FRANK O. GEHRY. La creación sin límites

Artículo del arquitecto Miguel García-Pola publicado el viernes 24 en La Nueva España

Frank O. Gehry [Toronto, Canadá 1929] es el sexto arquitecto galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, distinción que anteriormente habían recibido Niemeyer, Oiza, Calatrava, Foster y Moneo, éste último en la anterior convocatoria.

Cursó estudios de Arquitectura en la Universidad de Southern, California [1949-1951] y de Planeamiento Urbano en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard [1956-57].  

Antes de establecer su estudio en Los Ángeles en 1962, trabajó para los arquitectos Víctor Gruen y Pereira & Luckman en Los Ángeles y para André Rémonder en París.

Además del Premio Príncipe de Asturias, a lo largo de su dilatada carrera profesional ha recibido numerosos galardones como el prestigioso Premio Pritzker de Arquitectura en 1989, el Premio Imperial de Arquitectura, concedido por la Asociación Japonesa de las Artes en 1992 o la Medalla de Oro del Instituto Americano de Arquitectura [AIA] en 1999.

A pesar de su carácter intuitivo, ni escribe artículos ni formula teorías, Gehry complementa su actividad profesional con la docencia en diversas Escuelas de Arquitectura. Iniciada en 1972 en la Universidad de Southern, como profesor asociado, ocupará posteriormente diferentes Cátedras en varias universidades americanas, la más reciente, en la primavera de 2014, haciéndose cargo de la prestigiosa Cátedra de Proyectos Arquitectónicos Louis I. Kahn de la Escuela de Arquitectura de Yale.

Una forma de adentrarse en la prolífica y exitosa andadura profesional de Frank Gehry y de constatar la evolución de una producción arquitectónica que reúne edificios públicos y privados repartidos entre América, Europa y Asia, puede ser, exponiendo una obra representativa de cada década, tomando como punto de partida la apertura de su estudio en Los Ángeles a comienzos de los años sesenta del pasado siglo.

Antes de abrir su estudio realizará algunos proyectos, en general de uso residencial, destacando entre ellos la residencia Steeves, en Brentwood [California, 1958-59] una obra que adopta el característico e inconfundible estilo de la arquitectura moderna californiana de mediados de siglo.

Una de las primeras obras que recibirá la atención de la crítica especializada será el estudio y la vivienda para el diseñador gráfico Lou Danziger. El edificio, situado en el cruce de las avenidas Sycamore y Melrose de Los Ángeles, se compone de dos prismas de iguales dimensiones, unidos en planta baja y desfasados entre sí, configurando un pequeño patio que organiza los accesos. Uno de los prismas, de una sola planta, se destinará a estudio y el otro, de dos plantas, a residencia familiar.

La austeridad expresiva y la imagen de fortaleza que transmiten estas dos cajas mudas, construidas con sólidos muros revestidos con un rugoso enfoscado, que ocultan sus huecos a las calles de mayor tránsito, procuran crear un cierto mundo controlado al margen del desorden urbano de Los Ángeles.

La disposición volumétrica de los prismas y su relación con el muro que delimita el pequeño patio, anuncia ya la tensión entre las partes que estará invariablemente presente en el conjunto de la obra de Gehry. Por el contrario, el carácter introvertido y hermético del edificio que propician sus abstractos y pesados muros, levantados sobre un zócalo de hormigón que los separa del terreno, con claras referencias a la arquitectura de tradición vernácula —una actitud que parece renunciar al potencial urbano que ofrece la ciudad— será un planteamiento presente sólo en algunas de sus primeras obras y que perdurará hasta la década de los setenta, manifestándose en edificios como el Recreation Center en Cochiti Lake [Nuevo México, 1973] o el estudio Gemini GEL [Los Ángeles ,1975].

Cómo en otras obras de su etapa inicial, el arquitecto combina el vocabulario moderno con la tradición, incorporando recursos extraídos de su entorno inmediato.

El edificio, alterado con el paso de los años, se ha vuelto todavía más hermético, habiéndose ampliado el perímetro de los muros del cerramiento inicial.

En la década de los setenta la familia Gehry adquiere una antigua casa en Los Ángeles para establecer su residencia. Aunque existe la posibilidad de demoler el edificio, el arquitecto, con una nueva envolvente, rodea la antigua casa, ampliando su superficie inicial.

Lo nuevo y lo viejo se yuxtaponen en la obra resultante, coexistiendo sin interferencias formales. Un acto de ilusionismo propiciado por el singular envoltorio que oculta el encuentro del volumen añadido con el antiguo edificio. Los pliegues del cerramiento, los lucernarios y las superficies de malla metálica que emergen en un segundo plano sólo sugieren la profundidad de la intervención, del espacio agregado. La envolvente proyectada aportará una nueva visión de la antigua vivienda, exponiendo algunas de sus partes y ocultando otras.

La opacidad de los pesados muros del edificio Danziger, se convierte aquí en un liviano cerramiento de chapa ondulada con aberturas que funcionan en ambos sentidos, diluyendo la habitual relación que entre el interior y el exterior establecen los huecos. Sirven para ver desde el interior de la vivienda y también desde el exterior, como ocurre con la malevichiana ventana oblicua que enmarca un cactus plantado en el jardín.

Gehry reformula su arquitectura utilizando su propia vivienda como un laboratorio para experimentar nuevas soluciones y modificar completamente su lenguaje. Eludiendo dogmas y  convencionalismos adopta una arquitectura que toma cómo referencia las imperfecciones y las contradicciones de la realidad cotidiana, manifestándose en la atracción por lo no permanente, la utilización de elementos discordantes e impredecibles, la diversidad o el  deliberado aspecto de obra inacabada que el paso del tiempo ha confirmado, como evidencian las sucesivas reformas llevadas a cabo posteriormente en el edificio.

El uso de materiales económicos, poco duraderos y no convencionales, como la chapa ondulada, la malla de acero o los tableros de madera contrachapada, el desinterés por el detalle constructivo o la diversidad de los huecos —todos diferentes— y la aparente accidentalidad con la que se insertan los volumétricos ventanales en el cerramiento, ponen de manifiesto algunos de los hallazgos reunidos en esta fascinante e influyente obra, que todavía sigue sorprendiendo, a pesar del tiempo transcurrido desde su finalización.

Actualmente, la casa que despertó la ira de sus vecinos cuando fue construida, se ha convertido  en un icono de Santa Mónica, ciudad en la que está emplazada.

El proyecto y una maqueta de la Residencia Gehry formó parte de la exposición “Arquitectura Deconstructivista” organizada por el MOMA neoyorquino en 1988. En la exposición se mostraba también un proyecto del arquitecto que finalmente no llegó a construirse, la Familian House,  [Santa Mónica, 1978].

En la década de los ochenta Gehry proyecta la ampliación de una vivienda, diseñada en 1952 por su amigo y arquitecto Philip Jonson, que estaría destinada a pabellón de invitados.

El programa se descompone en cinco elementos independientes, dos dormitorios, una chimenea, un garaje y un pequeño mirador situado sobre éste, aglutinados en torno a un núcleo central, destinado a dependencia común.

Inspirado en los bodegones del pintor Giorgo Morandi, las elementos se extienden con aparente aleatoriedad, sobre un abstracto plano horizontal de césped, manteniendo un mínimo e inevitable contacto entre ellos para materializar su conexión sin debilitar su singularidad.

Concebidos como entidades independientes, los volúmenes, formalmente antitéticos, se revisten con materiales de diferentes texturas y colores para acentuar su diferenciación, evidenciando el interés del arquitecto por la fragmentación y la ruptura con el orden coherente de sus primeros trabajos, basados en la continuidad espacial de la arquitectura de Frank Lloyd Wrght.

La obra parece además, una réplica a la abstracción de la arquitectura moderna, que tan bien encarnan los volúmenes prismáticos de la vivienda proyectada por Philip Jonson.

La transitoriedad que subyace en la frágil y precaria agrupación de los elementos, la idea de fragmentación, de trocear el proyecto en tantas partes como sea posible, y la expresividad que propicia la tensión generada entre las diferentes piezas del conjunto, serán rasgos de esta pequeña y sugerente obra que estarán presentes, reelaborados, en sucesivos trabajos de Gehry.

El edificio fue restaurado y trasladado desde su primitivo emplazamiento, junto al lago Minnetonka, a su ubicación actual en terrenos del Centro de Conferencias Gainey de la Universidad de St. Thomas en Owatonna, Minnesota.

Terminado al filo del siglo XX, el museo Guggenheim bilbaíno, sigue siendo una de las mejores obras de Gehry y uno de los edificios más relevantes de la arquitectura contemporánea.

El edificio, uno de los tres museos gestionados actualmente por la Fundación Solomon R. Guggenheim, se extiende en la ribera del Nervión, enlazado al puente de La Salve, sobre un terreno de origen fabril —liberado como consecuencia de la reconversión industrial— situado entre el borde del ensanche bilbaíno y el agua de la ría.

A pesar de su libre e imprevisible apariencia, el edificio condensa la tensión y las cualidades del entorno reordenando las energías diseminadas por el lugar, tanto las naturales como las construidas. La sensación de movimiento que suscita el edificio favorece su inserción en la cambiante vida urbana de la ciudad. Su compleja volumetría, completa un espacio inacabado del territorio que desde hace tiempo parece que aguardaba su presencia.

El museo, cuyo programa incluye, además de las tres zonas de exposición con diferentes tipos de galerías, un auditorio, tiendas y un restaurante, se fracciona en múltiples volúmenes aglutinados  entorno a un atrio central. Un espacio fluido y grandioso de acentuada verticalidad, que evoca el vacío central del Guggenheim neoyorquino, iluminado por la luz natural que penetra a través de las aberturas acristaladas, atravesado por soportes, núcleos de comunicación y pasarelas que propician una gran variedad de recorridos y múltiples percepciones visuales.

Una vigorosa superficie envolvente recubierta de chapas de titanio, que recuerdan las escamas de un pez —animal recurrente fuente de inspiración para el arquitecto— recubre las formas más dinámicas del edificio, próximas a la ría. Unas formas curvas, aparentemente dotadas de vida propia, que emergen del agua creando una sensación de inmediatez y movimiento que acrecienta la textura almohadillada de las chapas de titanio cuyo reducido espesor hace que su superficie vibre y se ondule bajo los efectos de un viento intenso.

Los volúmenes más cercanos al ensanche bilbaíno se atemperan formalmente, son más tradicionales y estáticos, con superficies planas o de curvatura simple. La escala que confieren los huecos de las ventanas y el material utilizado en el revestimiento de estos volúmenes, aplacado de piedra arenisca, favorecen el diálogo con los edificios del entorno.

La innovación formal que supuso el Guggenheim llevará aparejado un considerable avance tecnológico, incorporando el ordenador en el proceso de diseño y durante la ejecución de la obra. La utilización de CATIA, un avanzado programa de diseño CAD en 3D,  creado para la industria aeroespacial, fue una herramienta de trabajo imprescindible para definir y ejecutar las complejas superficies curvas del museo. Durante el proceso de diseño fueron construidas varias maquetas, siguiendo el habitual método de trabajo del estudio de Gehry y el modelo final fue digitalizado mediante un puntero especial.

La torre Beekman, situada en Manhattan, a pocas manzanas de la Zona Cero y del puente de Brooklin, con sus 267 metros de altura, hasta el momento el edificio residencial más alto de Nueva York, se ha convertido ya en un nuevo icono del skiline neoyorquino.  

Recubierta con una tersa envolvente metálica, la torre sobresale de la trama urbana apoyándose  sobre un zócalo prismático de ladrillo, de planta trapezoidal y seis plantas de altura, que se ciñe a las alineaciones de la manzana.

El programa residencial ubicado en la torre se complementa con un conjunto de equipamientos públicos, escuela pública infantil y centro de salud, que ocupan el zócalo del edificio.

La torre, con planta en forma de T para incrementar el perímetro del cerramiento y propiciar más vistas hacia el exterior, se reviste con una expresiva envolvente, construida con planchas de acero inoxidable, que evoca los pliegues de un tejido. Fascinado con los estudios de tela realizados por grandes artistas a través del tiempo, Gehry buscaba, la suavidad de una tela para materializar la sensual envolvente metálica.

La geometría variable y sinuosa del revestimiento tendrá también una consecuencia en la distribución interior del edificio, logrando que todas las viviendas sean diferentes.

La solución adoptada, una superficie opaca perforada por huecos, supone también una crítica a la abstracción de los modernos rascacielos neoyorquinos, revestidos íntegramente con vidrio, construidos a partir de la segunda mitad del siglo XX y que tendrán su origen en el Lever House del estudio SOM [1952]. Al proyectar la torre, Gehry dirige su interés hacia los antiguos rascacielos de Manhattan y en especial al cercano edificio Woolworth, como evidencian la forma escalonada del volumen, la solidez de las esquinas  y los pliegues verticales del cerramiento.

En el subconsciente del arquitecto también está presente la ciudad de Los Ángeles. La ventana mirador en voladizo, propiciada por los pliegues de la fachada, recuerda las residencias emplazadas en las laderas de las colinas que circundan la ciudad californiana. Los cuerpos volados de cristal con impresionantes vistas, soberbiamente fotografiados por J. Shulman, se transforman en múltiples bay window que se asoman a la ciudad neoyorquina, haciendo que uno se sienta, según palabras del propio Gehry, como si estuvieras caminando en el espacio.

La torre Beekman es la segunda obra de Gehry construida en Nueva York, la primera fue el  edificio para la sede de la compañía IAC [2004-2007]. La utilización de un revestimiento uniforme, sirviéndose de un único y exquisito material, acero inoxidable en la primera y vidrio recubierto de partículas cerámicas en la segunda, la adopción de formas cerradas, más gráciles y fluidas y carentes de asperezas, parecen haber atemperado el ímpetu creativo del arquitecto, conservando intacto el poder de atracción que ejercen sus obras.

Actualmente, Gehry trabaja en el proyecto de un conjunto urbano, formado por dos torres diferentes, situado en un solar de una importante vía comercial de Toronto, su ciudad natal.

La infatigable y arrolladora actividad del arquitecto Frank O. Gehry, un creador sin límites, cuyos singulares y sorprendentes edificios, se encuentran entre las más intensas y brillantes obras de nuestro tiempo, continua inquebrantable a lo largo de la década actual.

A los trabajos recientemente concluidos como el Museo de la Biodiversidad en Panamá, su única obra en Latinoamérica y la nueva Fundación Louis Vuitton en París que acaba de abrir sus puertas al público, hay que añadir edificios en fase de construcción como el Guggenheim de Abu Dhabi, uno de los tres museos que comprenderán el distrito Cultural  Saadiyat, cuya finalización está prevista en 2017 y proyectos en proceso, como el barrio residencial situado en el entorno de la mítica Central Eléctrica de Battersea, en Londres, un complejo de 1300 viviendas que Gehry diseñará junto al también Premio Príncipe de Asturias de las Artes, Norman Foster.